ELLA, UN'ESECRANTE TENEREZZA

di Marco Sgrosso

a. le ragioni di una scelta

Il motivo per cui questo spettacolo mi sta così tanto a cuore non è soltanto la sua durata nel tempo, ma soprattutto il valore di un’operazione creativa nata con grande passione in un momento di necessaria solitudine all’interno di un intenso percorso di Compagnia condiviso da lungo tempo con Elena, e aperto ad altre collaborazioni. 

Pur restando convinto che la creazione teatrale produca i suoi frutti migliori attraverso il lavoro di équipe, ritengo preziosi quei momenti di ispirazione solitaria in cui è possibile trovare soluzioni ed emozioni che fioriscono nell’intimità e che diventano poi fervido nutrimento anche per i progetti in condivisione. 

La necessità di coltivare percorsi individuali nell’ambito della progettualità comune è sempre stata una pratica costante nel nostro lavoro: nel 2001, di fronte a un simile richiamo, la scelta del testo bellissimo di Herbert Achternbusch è stata immediata. Quando ho letto “Ella” per la prima volta, sono rimasto sedotto dalla potenza della scrittura, attratto sia emotivamente che fisicamente dalla lacerazione di questa confessione crudele, che mi è apparsa dolcissima nella sua ferocia. 

È stata un’adesione istantanea, e da allora ho sempre ripensato a “Ella” come ad un’irresistibile occasione di confronto e di sfida, con me stesso come artista e attore, ma anche con la mia memoria di uomo.

b. il lavoro sulla drammaturgia e sulla lingua e la musica della parola

Lavorando sul testo di Achternbusch ho subito avvertito che il fascino della sua compattezza drammaturgica, la potenza espressiva della parola e la ferocia della vicenda umana narrata richiedevano un completo abbandono delle cinture di sicurezza. Durante la lettura, ho attraversato sentimenti contrastanti: da una profonda commozione alla rabbia dell’impotenza, da un impulso di ribellione per la bruttura e per l’ingiustizia del mondo alla conferma di come la sofferenza conduca ad una consapevolezza più profonda e alla possibile scoperta di una serenità interiore che non è un traguardo consolatorio ma una conquista dell’anima. 

Nel suo lungo monologo Josef - personaggio senz’altra connotazione identificativa che il proprio nome -, racconta in prima persona femminile la storia atroce di una donna ignorante, indifesa, vittima di violenze fisiche e psicologiche e di spaventose sopraffazioni umane. Maledetta da suo padre fin dalla nascita, brutalmente picchiata, venduta ad un uomo più vecchio di lei, rozzo, violento e volgare, che la costringe a convivere con una suocera tremenda e due cognati ostili, dopo essere rimasta incinta Ella viene fatta internare dal marito che le strappa il figlio appena nato e di cui non saprà più nulla. Per lei inizia un’esistenza vagabonda, contrassegnata da fughe, stupri, furti, percosse, carceri e manicomi, fino ad un nuovo parto infelice, di cui non le è più chiaro chi ne sia responsabile. Vittima di una dilagante insensibilità umana, passa da un luogo di squallore e di coercizione all’altro, il migliore dei quali appare, paraddossalmente, il pollaio in cui la ospita per breve tempo sua sorella Lena, che lei definisce con un’espressione straziante “sostegno migliore”. Unico spiraglio di felicità in questa esistenza tragica è la fuga della fantasia nel mondo meraviglioso e ‘diverso’ del cinematografo, che nella mia interpretazione ho scelto come epilogo pacificato al posto dell’aspro finale voluto da Achternbush: un pietoso omicidio che in realtà allude al suicidio liberatorio del Figlio strappato in quello che possiamo percepire come un doloroso e progressivo processo di identificazione con la Madre violata. 

Nonostante le limitazioni che condizionano la rappresentazione della maggior parte dei testi teatrali contemporanei per quanto riguarda la libertà di operare elaborazioni o variazioni drammaturgiche, nell’affrontare il testo ho sentito la necessità di ‘alleggerire’ in parte la drammaticità rovinosa della vicenda, pur senza voler tradire la totale assenza di speranza descritta da Achternbusch. Ho cercato quindi di operare questa esigenza di lievità innanzitutto attraverso la mia prestazione attoriale, nella volontà di fornire al pubblico una chiave di accesso meno dura e di scongiurare l’eventualità di un rifiuto dovuto alla tragicità eccessiva della vicenda. Inoltre, non potendo né volendo apportare innesti da altre scritture, l’altra via percorribile è stata quella di operare una piccola riduzione del testo, eliminando alcuni episodi di violenza subiti dalla protagonista che mi è parso non aggiungessero nulla di fondamentale alla lividezza del quadro umano e sociale che l’autore descrive con mano impietosa e con un talento sorprendente nell’evitare qualsiasi autocompiacimento. 

Nella prefazione alla raccolta del suo Teatro edita da Costa e Nolan, è riportata una sua affermazione che si adatta in modo perfetto a questa sua opera:

…io ho sempre una storia semplice, ma racconto in modo così fantastico e forte e tenero ed esecrante e ardente e bisognoso d’amore che vi si ritrova un lembo di vita...

Attraverso il flusso estenuante di una memoria sgangherata, Josef/Ella ripercorre la sua esistenza di umiliazioni e di violenze in una dimensione allucinata dove il racconto assume la valenza di una confessione, estorta ma necessaria. 

Il linguaggio è continuamente spezzato, inquinato da ripetizioni, rimandi di frasi e parole già dette che tornano in un montaggio lievemente differente, nel delirio di una mente esplosa che smarrisce gli elementi di riferimento, confonde le coordinate spaziali e temporali e la consequenzialità degli eventi, conservando tuttavia un’impressionante lucidità nel racconto dei dettagli, impressi come ferite inalienabili nella memoria dolorosa del corpo. Lo stile di Achternbusch ricorda la struttura linguistica di Thomas Bernhard e il testo appare come una partitura sonora, dove la reiterazione delle parole, le assonanze, le impercettibili ma continue variazioni invitano ad una recitazione che renda conto della prepotente musicalità del linguaggio. Per questa stessa ragione, ho deciso di ridurre al minimo l’introduzione di brani musicali nello spettacolo. A parte l’apertura ed il finale in cui - prima l’epifania di Ella appollaiata sulla struttura scenografica nel controluce azzurro ideato da Loredana Oddone e poi la sua discesa sacrificale nella botola tagliata da un fascio di luce viola -, sono accompagnati dalla voce inquietante di Sainkho (il brano è “From Me to You”), l’unico altro momento dello spettacolo in cui il testo è accompagnato da musica è il ricordo struggente dell’osteggiato amore con il prigioniero di guerra del Murgtal che manda alla protagonista messaggi erotici nascosti in un guscio di noce, ed in questo caso ho scelto di assecondare la tenerezza delle parole con una composizione di George Delerue, “Le secret de madame Jouve”, tratta dalla colonna sonora del film di Francois Truffaut “La signora della porta accanto”. 

Infine, a metà circa del monologo, volendo collegare il ricordo del figlio sottratto ad una memoria dolce della mia infanzia, ho inserito una scena in cui, sospendendo per un minuto e mezzo il flusso inarrestabile delle parole, durante una lenta mutazione della luce che cambia la prospettiva dello spazio claustrofobico, mi muovo cullando tra le braccia un vecchio mangiadischi giallo mentre un vinile in 45 giri riproduce dal vivo la voce malinconica di Dalida che canta “Bang Bang”.

Il testo di Achternbusch è scritto in un tedesco connotato da inflessioni bavaresi che rimandano alla provenienza dell’autore e – come ho scoperto studiando la versione originale sotto la guida di un’amica madrelingua – disseminato di parole che non esistono ma di cui è possibile intuire il senso dal contesto narrativo. Nella sua traduzione italiana, Maria Luisa Gazzerro Righi ha reso perfettamente la frantumazione psicologica e sintattica di questo linguaggio malato, in cui si succedono implosioni ed esplosioni che suggeriscono il dilagare incontrollato della memoria nella ricostruzione di una parabola di sofferenza che va dalla nascita maledetta dal padre alla morte liberatrice, ma una percezione nitida - che ho avuto fin dai primi giorni di prova volutamente solitari in una sala avvolta nella calura estiva -, è stata l’impossibilità di rendere la verità del testo di Achternbusch attraverso una recitazione pulita dal punto di vista linguistico. La condizione psichica allucinata e l’origine umile del personaggio mi sembravano richiedere una lingua più ‘sporca’ dell’italiano della traduzione. Pertanto, pur basandomi sull’ottima traduzione citata, ho scelto di contaminarla con inflessioni umorali e dialettali appunto perché l’uso di una parola impura potesse restituire meglio l’umanità dolorosa e plebea di questo Figlio e di questa Madre violati, e non appena ho cominciato ad insidiare l’eleganza sonora della lingua italiana con le sbavature partenopee derivanti dalle mie origini, ho sentito fluire una verità più concreta nel racconto del personaggio, assieme all’accavallarsi più libero delle parole nel precipitare della narrazione. Al tempo stesso mi sono reso conto che la scelta di caratterizzare il linguaggio con un’inflessione dialettale mi consentiva di inquadrare la vicenda in una prospettiva nuova senza tradire lo spirito dell’opera. Recitando le parole scritte da Achternbusch con le velature della mia lingua d’origine ho immediatamente sentito il vuoto di chi perde le radici e ho immaginato per la protagonista una sorta di smarrimento da immigrata in una terra ostile, una provenienza oltre confine che acuisce il dramma di una vita disadattata e la sofferenza di un’integrazione ostacolata. In questa prospettiva, mi è sembrato che la convivenza forzata di Ella con la suocera ed i cognati, l’imposizione delle loro abitudini alimentari, la pratica delle loro sgarberie e la difficoltà di adattamento ad abitudini estranee rendesse ancora più crudele la durezza dell’imposizione. Questa riflessione ne ha stimolata un’altra, parallela e consequenziale. Recuperando per frammenti sparsi nel corso del monologo alcune parole oppure intere frasi nella lingua originale, la cui pronuncia restasse tuttavia volutamente imperfetta e denunciasse l’assenza di familiarità con il tedesco, ho voluto sottolineare l’angoscia della costrizione del personaggio nel ricordare l’incubo delle violenze subite: così, storpiate da una pronuncia incolta e forestiera, parole e frasi si caricano di una funzione punitiva e battono come un martello nel cervello di Ella: blod (scema), irre (pazza), stur (testarda), entlassen aber sofort (licenziata su due piedi), spiebsprizzen (iniezione), affenpinscher (figlio di un cane), steriliziet (sterilizzata), ausgang sperre (divieto d’uscita), veitstantz (ballo di san Vito), nicht mehr (mai più). Seguendo la stessa intuizione, nella memoria del corpo restano impressi come cicatrici i nomi dei luoghi della coercizione o del dolore (la Heiliges Kreuz, la Dietlindenstrasse, Haar, Badgstein) oppure risuonano in lingua originale - doppiando la versione in italiano e mescolandosi ai termini dialettali - le frasi pronunciate dagli altri come rimproveri oppure urlate direttamente da Ella in prima persona come tentativo di ribellione verso le ingiustizie subite: “gib mir halt einmàl ein bussl?” per il prelato ‘chiattòne’ che pretende un viscido bacetto; “Um Gottes willen!” per l’imprecazione della vicina di casa; “Im wagen drinnen!” per il sospetto immotivato della crudele Madre Superiora; “Gute sachen!” per le prelibatezze alimentari negate alle malate dalle “cape di pezza”; “Du bist der vater!“ per il grido di accusa in tribunale; “Wie gehts?” per la cortesia gelida dello ‘pissichiatro’; “Meiner schwester!” per l’invocazione alla sorella. 

Come contraltare al senso di straniamento indotto dalle parole tedesche, risuona la visceralità di alcune espressioni dialettali: “’N’ata fèmmena, Schone scheisse!” (“Un’altra femmina, che bella merda!” per la delusa esclamazione del padre alla nascita di Ella) oppure “E aràp’ ste’ ccosce, cazzo!” (“Spicciati ad aprire le cosce!” per la prepotenza sessuale di uno dei suoi violentatori). Accanto alla scelta di questa doppia sonorità, ho voluto conservare lo spirito acuto della traduzione della Gazzerro Righi con l’uso di parole che anche nella lingua italiana non esistono ma di cui è possibile comprendere il significato nella felicità della traduzione: così per la “mansa a stanzarda” o per gli attacchi “epletti eptilèttici”. 

Infine, sempre nella definizione di un’elaborazione drammaturgica personale del testo, ho disseminato il racconto-confessione di Josef di deboli, quasi impercettibili invocazioni alla madre, in modo che la parola “mamma!” - pronunciata ogni volta con sentimenti interiori diversi, dalla pietà allo stupore, dalla rabbia al pianto - accompagnasse la progressiva identificazione dell’uno nell’altra, processo che nella mia messa in scena viaggia in senso opposto all’evoluzione narrativa, poiché si svela attraverso una metamorfosi fisica che procede attraverso le fasi successive di una svestizione piuttosto che di un travestimento. 

In sostanza, ho seguito la struttura narrativa di Acthternbusch, intervenendo con una sola variazione di montaggio, e cioè il già citato spostamento dell’episodio del cinematografo dalla metà del testo al finale dello spettacolo, nell’intento di suggerire uno spiraglio di speranza per l’epilogo di una vicenda così estrema, sostituendo il rito del suicidio/omicidio attraverso il veleno nel caffè con la discesa nella botola dopo l’appello ad un mondo ‘tutto diverso per me’. 

…e dal manicomio sono venuta qua, e qua comm’ero felice!
il cinematografo era la cosa più bella, e sai perché?
perché in tutta la mia vita io non ho mai visto un cinematografo così,
intimamente, t’rendi cunto?!
per la prima volta sono entrata nel cinematografo, che era bello!
era bello il cinematografo, era un mondo tutto diverso per me…
la Lena mi ha sempre dato qualche spiccioletto
e allora io sono semplicemente entrata dentro,
nel cinematografo…

c. la scena e il costume: claustrofobia e libertà

Pensando allo spazio scenico in cui ambientare la messa in scena, ho immaginato una sorta di ring che potesse evocare tutti i luoghi chiusi ed implosi in cui questo ibrido di uomo-donna trascorre tanta parte della sua vita, dal pollaio in cui la sorella Lena le offre ospitalità prima di internarla a causa delle sue continue disobbedienze, alle varie celle del carcere e degli istituti di correzione. Confrontandomi con Carluccio Rossi, ideatore della scenografia, siamo arrivati alla soluzione di una pedana di legno inclinata, circondata da una bassa recinzione di paletti e frammenti di rete metallica. 

Sul lato posteriore di questa piccola “zattera” obliqua di quattro metri per quattro, dipinta di un grigio screziato da macchie più scure a suggerire la sporcizia umida del pollaio, Carluccio ha ideato un comodino rettangolare con una serie di sportellini frontali, tre dei quali - illuminati internamente - si aprono in momenti diversi dello spettacolo per rivelare una piccola bambola nuda e allucinata, una mezza luna che appare la prima volta che Ella ricorda Josef o infine per permettere la sonora cascata di un pugno di noci, che rotolano fino al bordo della pedana dopo un violento gesto di ribellione della protagonista al ricordo dell’ennesimo sopruso subito. 

All’inizio dello spettacolo, Ella appare appollaiata in controluce su questa struttura con due bianche ali da pollo (o da angelo…?) sulla schiena, emettendo le sue strazianti grida di dolore, in risposta ai vocalizzi di Sainkho, prima di dare inizio al torrente di parole che ricostruirà la sua storia. Poi, dopo un primo frammento di racconto, con un salto improvviso atterra sui tacchi nel pavimento obliquo dove, accovacciata sulle gambe e in un continuo inquieto movimento, sputa confusamente i terribili ricordi della sua vita, mentre un po’ alla volta la luce svela gli elementi necessari al viaggio nella memoria: una lampada a stelo che suggerisce una flebo ospedaliera, la roncola arcuata con cui Ella minaccia il marito, il mangiadischi giallo in cui suona il 45 giri di Dalida, una primitiva fontanella dove un esile filo di acqua scorre da un rubinetto di ferro, una gabbietta da merlo vuota simbolo smaccato delle diverse celle di reclusione, una seggiolina storta su cui sedersi e appollaiarsi prima di salirci in bilico sui tacchi a spillo quando, togliendosi lentamente la parrucca, Josef comincia ad apparire nel corpo della madre. 

Al centro della pedana, una misteriosa botola viene dischiusa tre volte nel corso del racconto, lasciando filtrare un taglio di luce livida e malata: ed è qui che Josef/Ella scomparirà alla fine dello spettacolo, sprofondando con un sorriso di liberazione, dopo l’evocazione del cinematografo.

Accettando la sfida di affrontare per quasi tutto lo spettacolo un lavoro fisico molto impegnativo, per il piano della pedana ho richiesto a Carluccio un’inclinazione molto accentuata che mi costringesse ad una posizione scomoda e faticosa per dare un taglio più sincero al disagio della narrazione, ed a mia volta ho voluto acuire lo sforzo fisico scegliendo di recitare per tutto il tempo con un paio di scarpe con tacchi a spillo alti e sottili, per assecondare l’inclinazione della pedana, auto-costringendomi a un vigile controllo del corpo. La scelta di lavorare sul disagio della postura è derivata anche dal fatto che, sin dal principio, qualcosa nel testo di Achternbusch mi ha fatto pensare con ricorrente insistenza alle figure di Egon Schiele, alle loro espressioni angolose e allucinate, al dolore dei corpi nodosi e spigolosi, a una bellezza androgina, attonita e rabbiosa. Ho sfogliato ripetutamente le illustrazioni dei suoi quadri, li ho assorbiti dal vivo nelle meravigliose esposizioni viennesi, poi ho lasciato sedimentare queste suggestioni nella memoria del corpo. Ogni tentativo di ricostruire con esattezza le posture fisiche che mi avevano maggiormente colpito comportava perdita di verità e di naturalezza nella recitazione, quindi ho deciso di lasciarmi invadere in modo meno sistematico dalle sue umanità, il cui spirito carico di un’irrinunciabile scomodità fisica ed esistenziale si è andato sedimentando nel corpo. 

L’ambiguità suggerita da Achternbusch in merito all’identità dell’io narrante, uomo o donna, in entrambi i casi vittima di un’esistenza impervia, mi ha indirizzato ad un lavoro spinto verso corde in qualche modo ‘estreme’, non soltanto dal punto di vista fisico e vocale, ma anche come immagine: in Josef ho visto in Josef un angelo bianco irrimediabilmente insozzato, in Ella una creatura sfacciata e grottesca precipitata in uno squallore straziante. Ed in questo viaggio straziato ma liberatorio del Figlio nella Madre ho scelto di partire a ritroso, da una lenta e progressiva svestizione in cui da Ella si svela Josef, seguendo la logica della narrazione in cui è la Madre che inizia a raccontare la dolorosa parabola di un’esistenza sprecata. Mi sono travestito con una brutta parrucca grigia, spettinata e platealmente fasulla, emblema di sciatteria e di autocompiaciuto abbrutimento, come quando nella rinuncia amara alla lotta e alla speranza si accetta di diventare ricettacolo di sporcizia e si fa del proprio corpo, quasi con orgoglio, luogo ospite dello squallore. 

Ho indossato una ridicola veste bianca, troppo corta e con risibili merletti nella scollatura, sono salito su un paio di tacchi scomodi e crudeli e mi sono attaccato alle spalle due buffe alette da pollo di piume bianche, legate alle spalle da un laccio che mi stringeva sotto le ascelle. Sotto la veste, unico segno prezioso pur nella sua assoluta semplicità, una sottana candida che resta fino all’ultimo, quando Josef, purificato dalla memoria del calvario di sua madre, si avvia nel livido altrove senza più ali, né parrucca, spogliato di ogni altro orpello materno. Così insolitamente abbigliato, mi sono stupito del piacere curioso di sentire l’aria fresca tra le cosce e ho lasciato che questa sensazione aiutasse la mia immedesimazione in questo personaggio a metà tra essere umano e animale braccato, mentre soffrivo la calura di agosto chiuso in una sala prove che non mi dava risposte immediate. 

In seguito, durante le repliche di questo spettacolo che mi accompagna dal 2001, ho imparato a familiarizzare con un’immagine di me spinta così tanto al limite, riscoprendone - da attore - il piacere indicibile della metamorfosi.

d. per concludere, una dedica…

Ho voluto dedicare questo lavoro alla memoria di mia madre, che ha avuto un’esistenza troppo breve e negli ultimi anni afflitta da una profonda infelicità. 

Nulla di simile alla vicenda narrata per fortuna, come in nulla mi sento simile a Josef io, che ho avuto la fortuna di essere molto amato durante un’infanzia che ricordo abbastanza felice nonostante questa perdita prematura. 

E tuttavia per me “Ella” è sempre stato un tuffo molto prezioso nella memoria e nella nostalgia. Mi è sembrato che leggere e rileggere quelle parole fosse un po’ come urlare da soli… faceva male ma faceva anche bene. Sono ritornato alla memoria di mia madre con una intensità dolorosa ma dolcissima, mi sono commosso in una dimensione di solitudine volontaria affondando nel sapore insostituibile delle radici, ho ritrovato il bambino che ero, ho ritrovato Dalida e Bang Bang e nel flusso rovinoso delle parole di Achternbusch ho sfiorato così tante emozioni da sentirmi contento di esistere, e grato…